Alakulttuurien ja eritoten tamperelaisen alakulttuurin erikoismies, Kompleksi-duon toinen puolikas, elektronisen musiikin kronikoitsija ((http://www.phinnweb.org/), elokuvaohjaaja ja 90/00-luvulla ahkerasti elektro-tapahtumia promotoinut pHinn kirjoitti elämänsä levystä tehden samalla kauniin muistokirjoituksen edesmenneestä artistista J. Saul Kanesta.
J. Saul Kane oli yksi elektronisen tanssimusiikin suurista tuntemattomista, artisti jonka nimi kyllä näkyi 1990-luvulla usein brittiläisten musiikkilehtien sivuilla, mutta joka saavutuksiinsa nähden jäi liian vähälle huomiolle silloinkin, kun ”electronica” eräänlaisena pikanttina erikoisuutena nautti hetkellistä huomiota mediassa.
Nimitys ”kulttiartisti” tuskin lienee harhaanjohtava, joskin sellaisetkin, omistautuneen mutta lopulta suhteellisen marginaalisen fanikunnan seuraamat nimet kuten Aphex Twin ja Autechre ovat maailmanluokan supertähtiä Kanen rinnalla. ”Tietäjät tietää” -kategoriassa maine silti on erityisvankka, ja omistautuneiden musiikkiharrastajien keskuudessa uutinen J. Saul Kanen kuolemasta kesällä 2024 otettiin ympäri maailman vastaan suurella surulla ja tyrmistyksellä.
Jonathan Saul Kane syntyi 26. tammikuuta 1967 ja vietti kasvuvuotensa Lontoossa Notting Hillin kaupunginosassa, joka on perinteisesti tunnettu paitsi monikulttuurisena alueena, myös vapaamielisenä taiteilijoiden ja erilaisten alakulttuurien tyyssijana. 1980-luvun alussa Atlantin toiselta puolelta noussut hip hop -kulttuuri oli niin ikään rantautunut tälle seudulle, johon reggaen ja dubin kaltaiset jamaikalaissoundit olivat jo ehtineet jättää oman jälkensä.
Teini-ikäinen Jon Kane meni kuvioihin täysillä mukaan toimien sekä tiskijukkana että break-tanssijana. Jonin toinen suuri rakkaus olivat hongkongilaiset kung fu- filmit, joita pyöritettiin kaupunginosan epämääräisissä elokuvateattereissa, jonne tämä jo alaikäisenä onnistui livahtamaan. Elokuvaharrastus laajeni italowesterneihin, kauhuun ja muihin kulttijuttuihin.
Lontoon underground-bileistä vähitellen suurempiin klubeihin edennyt Kane pääsi jo varhaisessa vaiheessa itse musiikkialalle mukaan, kun levykaupasta omaan julkaisutoimintaan laajentanut paikallinen Vinyl Solution rekrytoi tämän labelin artisteista ja repertuaarista vastaavaksi henkilöksi.
Vinyl Solutionin pohjalta kehittyivät 1990-luvun puoliväliin mennessä J Saul Kanen omat levymerkit DC Recordings ja elektroon keskittynyt Electron Industries. Myös aasialaisia kung fu- ja toimintaleffoja Kane ehti julkaista VHS-nauhoina Made in Hong Kong -nimisen firmansa alla, jota pyöritettiin levymerkkien kanssa samoista toimitiloista.
J. Saul Kane tunnettiin sellaisten genrejen kuin trip hop ja big beat (molemmat termejä, joita hän itse vieroksui) pioneerina. Dub-efekteillä maustettua instrumentaali-hiphopia kungfu-, italowestern- ja kauhuelokuvasampleihin yhdistellyt Depth Charge on varmastikin Kanen parhaiten muistettu projekti. Vuoden 1994 Nine Deadly Venoms -albumilta lohkaistu ’Shaolin Buddha Finger’ löysi tiensä ajan trendikkäimpien tiskijukkien miksauksiin.
J Saul Kane piti aina vähintään käsivarren mitan etäisyyttä musiikkimuoteihin, joita usein kommentoi hyvinkin sarkastisesti, mutta ainakin Andy Weatherallin kaltaiset tekijänimet arvostivat miehen korkealle ja Kanen soundillisia vaikutteita voi kuulla esimerkiksi The Sabres of Paradisen levyillä.
The Octagon Man oli taas puhtaasti elektroninen ja analoginen projekti, joka sai innoituksensa 1980-luvun alun mustasta elektrosta, jota J. Saul Kane päivitti edelleen uudemman teknon, breakbeatin, IDM:n ja jopa ambientin soundeilla. Industrialiakin voi joku Octagon Manin äänimaailmassa kuulla.
Konemusiikin maailmassa, jossa on muutama todella omintakeinen artisti, joita kai voisi visionääreiksikin kutsua, ja joita seuraa sitten lukematon joukko jäljittelijöitä, J. Saul Kane onnistui luomaan täysin oman soundinsa, joka ei kuulosta keneltäkään toiselta. The Octagon Man -projektissa Kane toi kokonaisen tunneskaalan joidenkin mielestä kylmään elektroniseen tanssimusiikkiin. Ensimmäinen tällä aliaksella julkaistu 12-tuumainen oli vuonna 1989 ilmestynyt Free-er Than Free. J. Saul Kane kertoi XLR8R-lehdelle vuonna 2006, että The Octagon Man oli alun perin tarkoitettu hänen pääprojektikseen, mutta lopulta Depth Chargen lanseeraama hip hopin ja dubin inspiroima soundi sai osakseen enemmän huomiota sekä klubiyleisöltä että medialta.
Halu tehdä itse elektroa oli antanut Kanelle alkusykäyksen The Octagon Man -projektiin, joskin aika oli kypsä vasta 1990-luvun puolessavälissä, kun Clair Poultonin ja Hal Udellin (lyhytikäiseksi jäänyt) Clear Records -levymerkki oli herättänyt briteissä uuden mielenkiinnon elektrosoundiin. Myös Chemical Brothersin kaltaisten artistien suosio oli samoihin aikoihin osoittanut, että elektroninen tanssimusiikki voisi soundillisesti olla jotakin muutakin kuin teknohousea tai trancea. Varhaisen Octagon Manin innoittajaksi Kane oli maininnut myös sellaiset nimet kuin Brian Eno, Harold Budd ja erinäiset elokuvasoundtrackit.
Jos elektrosoundia kuvaamaan täytyy käyttää kulunutta robottivertauskuvaa, J. Saul Kanen robotit ovat ääritemperamenttisia: maanisdepressiivisiä, vuoroin aggressiivisia, melankolisia, räjähtäviä tai flegmaattisia. Kane ei pelkää säröä tai soundin rupisuutta, silti kappaleiden tuotanto ja kokonaisuus ovat loppuun asti mietittyjä. Impulsiiviset temponvaihdokset ja biitin yllättävät tiputtamiset tuovat raitoihin monikerroksisuutta, jota joku voisi yltyä kutsumaan jopa sinfoniseksi. Soundi on kotikutoinen, kappaleiden rakenne analoginen kollaasi, kuin kolhiintuneiden oskillaattoreiden vihaisia ja tuskaisia ulvahduksia rujosti kolahtelevien perkussioiden päällä.
Joku lohkaisi aikoinaan 90-luvun alussa lanseeratusta, myöskin ”älyteknoksi” kutsutusta, elektronisesta uusgenrestä IDM (Intelligent Dance Music), että se on ”tanssimusiikkia, jota ei voi tanssia”. Mikäli joku toinen aikalaisartisti vertailukohdaksi on nyt pakko löytää, mieleen tulee kai sitten Aphex Twin, ei ainoastaan kryptisistä biisin nimistä, eklektisyydestä ja tuotannon omintakeisesta metodologiasta. Toisaalta J Saul Kanen äänimaailman pohjalla vaikuttavat kenties pohjimmiltaan vielä enemmän vanhan koulukunnan hip hopin ja dubin soundifilosofiat. Joitakin yhtäläisyyksiä on myös saman aikakauden Haagin ”viemärielektrosoundiin” ja I-f:n kaltaisten tuottajien rosoisempaa äänimaailmaa edustaneisiin projekteihin, joita julkaistiin esimerkiksi Viewlexx-levymerkillä.
Kuten monet muusikot, Kane vaikutti olevan haluton tekemään sen syvempää analyysia omasta luomisprosessistaan. Soul Underground -lehden haastattelussa vuonna 1990 hän ehkä kuitenkin antoi jonkinlaisen avaimen sille, joka yrittää Kanen raitoja auki vääntää ja hahmottaa, epätoivoisestikin, mistä niissä oikein on kyse:
”Pääasia ovat itse äänet. En juuri edes välitä mistään näteistä melodioista. En oikeastaan edes ajattele musiikkia – keskityn mieluummin itse soundeihin kuin melodiaan. Enkä tunne tarpeeksi teknistä terminologiaa, että voisin sanoa sen enempää. Kun olen raitaan tyytyväinen, se on valmis. Se ei välttämättä ole mikään edistyksellinen juttu.”
Kanen kappaleet ovat jonkinlaisia abstrakteja, mutta rakenteeltaan selkeitä, usein soundimaisemia muodostavia äänimaalauksia, joissa hän on koostanut elementit yhteen kollaasimaisessa muodossa. Äänimaailman perusta on elektrossa, teknossa, breakbeatissa ja ambientissa, mutta nämä osaset on lyöty yhteen jollakin hyvin omintakeisella tavalla. Elokuvamusiikin vaikutus ilmenee niin, että raidoissa voi usein kuulla jonkinlaisia pieniä melodioita (toisin kuin Kane yllä väittää), joita voi väittää jopa melankolisiksi tai muita tunnelmia maalaaviksi. ”Psykedeelinen”, mutta ei minkään soundillisen tradition tai kliseen mukaan, on ehkä lähin ilmaisu, jolla kappaleiden rakennetta voi yrittää kuvata (J Saul Kane oli tunnettu siitä, että hän ei elämänsä aikana koskenut minkäänlaisiin päihteisiin tai tajunnanlaajentimiin).
Debyyttialbumi The Exciting World of the Octagon Man (Electron Industries, TRONLP/CD5X, 1995) avaa jo heti kättelyssä karun kauniilla visuaalisella retroestetiikalla. Mustan ja hopean sävyisessä levykannessa, jossa artistin ja albumin nimi on ladottu paloautonpunaisella lisävärillä, mustavalkoinen valokuva esittää ympyränmuotoisen vinjettikehyksen keskeltä jostain avaruudesta nousevaa analogisyntetisaattoria. Soitin on connecticutilaisen Electronic Music Laboratoriesin vuonna 1972 markkinoille tuoma neljän oskillaattorin semimodulaarinen EML 101, ja sitä kuullaan myös albumilla. J Saul Kane ei koskaan pahemmin avautunut oman Iron Monkey -studionsa soitinarsenaalista, joten muu käytetty laitteisto jää ainakin nyt arvailujen varaan.
Albumi on prässätty kolmelle kaksitoistatuumaiselle vinyylikiekolle, joilta löytyy myös yksi nimeämätön bonusraita, jota CD-versiolla ei ole. Myös vinyylien ja CD:n biisijärjestykset ovat erilaisia. Tässä seurataan jälkimmäistä.
Ensimmäinen raita, ’Tunx’, käynnistää albumin oskillaattorin kaoottisilla ujelluksilla. Hetken harotaan oudoilla taajuuksilla jossain tähtienvälisessä avaruudessa, kunnes pulssimaisesti sykkivä happoisa basso sekä takovat ja metallisesti kilkuttavat perkussiot johdattavat syvälle upottavaan synamattoon. Pulppuilevat, purskahtelevat acid-soundit kutovat verkkoa. Matala urkudrone ja happorutina kamppailevat keskenään. Synat moduloivat villisti. Niitä säestävät J Saul Kanen liki tavaramerkiksi muodostuneet, terävinä staccatoina napauttavat virvelifillit.
Kane on jaksottanut albumin raidat yhteen DJ-miksausten tapaan. Yksittäisten kappaleiden vaihdoksia ei välttämättä huomaa, ellei seuraa silmä kovana vinyylin uria tai CD-soittimen laskuria. Kappaleiden keskellä saattaa olla outoja suvantokohtia, ambient- tai noise-tyyppisiä välikkeitä.
Nakuttava, tyhjäkäynnillä olevan auton moottorilta kuulostava soundi liu’uttaa äänileikkauksen jälkeen sisään albumin toiseen kappaleeseen, ’The Second Shape’, joka on liki hengähdystauko intensiivisen aloitusraidan jälkeen. Filtteröidyn melankolisesta urkusoundista nousevat esiin vihtovat virvelit ja syövyttävät synat. Acid-basso sykkii ja J. Saul Kane maalaa eräänlaista abstraktia scifi-maisemaa terävine geometrisine muotoineen, nakutuksineen ja tsak tsak tsak -perkussioineen.
Kappaleen loppuun on rakennettu jälleen seuraavaan raitaan johdattava äänisiirtymä, piinaavasti natkuttava, oskilloiva soundi, joka vie kolmanteen, onomatopoeettisen kuvaavasti nimettyyn kappaleeseen ’Klunk’, jossa virvelit kolistelevat kolhoa perkussiota. Raita vyöryy eteenpäin vääjäämättä kuin hellittämätön robottiarmeija. Basso rutisee uhkaavasti. Elektrohaitsut räpättävät. Helisevät synasoundit säestävät. Rutiseva välike, sitten palataan kolisteluun. J. Saul Kane oli dynamiikan mestari. Soundi, joka vähemmän kyvykkään tekijän käsissä olisi tukkoinen ja kireä, elää ja hengittää.
Vain pariminuuttinen nelosraita, ’Xon’, maalaa uhkaavaa post-apokalyptistä maisemaa utuisalla bassosoundilla ja kuulaalla synamaalailulla, joita säestää tiukasti napauttava perkussio, kunnes särmikäs, rätisevä happobassosoundi johtaa seuraavaan kappaleeseen, ’Phase IV’, joka on nimetty Saul Bassin vuoden 1974 scifi-leffan mukaan.
Jousisoundit maalailevat tuhon kuvia. Häijy virvelirumpu rätättää yksinäisen melankolisen synariffin ja ilkeästi rutisevien, happoisten bassosoundien taustalla. Saul Bass vastasi Hitchcockin tunnetuimpien filmien alkutekstigrafiikoista. Bassin ainoa oma ohjaus, Vaihe IV, on apokalyptinen kauhuvisio, jossa ihmiskuntaa uhkaavat kapinaan nousseiden muurahaisten laumat. Kuulijalle itselleen jää tehtäväksi löytää, onko filmillä ja tällä raidalla sen syvempää yhteyttä, mutta ehkä tappajamuurahaisarmeijan hiljainen marssi on vangittu tähän moduloivaan soundiin.
Kuutosraidalla ’Xon (Slight Return)’ tuulen ujellusta autiolla tasangolla emuloiva synasoundi vaihtuu huolta herättäväksi, raastavaksi hälytyssireeniriffiksi. Nousee esiin rutiseva happobassosoundi, jota säestää ilkeän repivän kuuloinen toinen hälytyssireeni. Nakuttava sekvensseri ja lakoninen bassorutina kuljettavat äänimaisemaa, joka on kuin joukko härnääviä variksia ja räkättirastaita. Tämä raita tappaa talossa ja puutarhassa, repii ja ruhjoo, iskee nippuun. Rytmiseksi noiseksikin joku voisi kutsua kappaleen viimeistä puoltatoista minuuttia, jossa piinaavat oskilloivat hälyäänet leikkaavat hitaasti seiskaraidan, ’Assault’, aloittavaan kuulaaseen jousisynamattoon.
Tämä kappale on J Saul Kanen versio John Carpenterin Hyökkäys poliisiasemalle -elokuvan (1976) minimalistisesta tunnusmusiikista, jota ovat coveroineet ja samplanneet niin hiphopparit kuin italodiskoilijatkin. Stringisoundi johdattaa lakonisesti ja hitaan piinaavasti etenevään biittiin, joka vuorottelee dub-kaikuefektien kanssa. Yksinkertaisen mutta painostavan synariffin ympärillä moduloiva teema on Kanen tulkintana dystopisessa painostavuudessaan omaa luokkaansa. Luotien kimmokeet sekä muut elokuvalliset tehosteäänet ja analogiset purskahdukset säestävät, syvän upottava synamatto on jossain taustalla. J. Saul Kanen kunnianosoitusta Carpenterille, jossa analogisen elektronisen musiikin ja toisaalta dubin estetiikka löytyvät syvästi sisäistettyinä ja omaperäisen tekijän uudelleen tulkitsemana, voi pitää ehkä koko albumin huippukohtana.
Kahdeksas raita, ’Pha-Zer’, on jälleen kiivaampaa biittiä. Sykkivinä sekvensseinä käynnistyvä raita muuttuu joksikin abstraktimmaksi, biitti katoaa jonnekin avaruuteen, esiin nousevat ratisevat ja rutisevat soundit, jäljelle jää outojen biomekaanisten elämänmuotojen asuttama äänimaisema, joka on täynnä narahduksia ja kitinöitä. Kappaleen kolmannessa osuudessa biitti jälleen palaa, kadotakseen taas lopussa kosmisiksi ääniksi. Albumin raitoja yhdistävä elokuvamaisuus jatkuu tässäkin raidassa eräänlaisena sinfonisena soundikollaasina. Melodiset teemat ja hälyäänet vaihtelevat keskenään. Vaikka mistään progressiivisesta rockista The Octagon Manin soundin kohdalla ei todellakaan voi puhua, teostyyppinen rakenne tuo väistämättä mieleen 70-lukulaiset kokeilut.
Yhdeksännessä (ja CD-version viimeisessä) kappaleessa, ’Pod (String Mix)’, biitti nostaa jälleen kierroksia kontrastina edellisen raidan päättäneelle eteeriselle kuviokellunnalle, etenee päättäväisesti tiukassa staccato-rytmissä ja sekvensserisykkeen sekä stringisoundien säestämänä. Paalujunttasnaret nousevat loppua kohden yhä massiivisempina pintaan, tsak tsak tsak, tässä ei nyt todellakaan nyplätä pitsiä. Lopulta kappale hajoaa kokonaan ja jäljelle jää vain yksinäisiä oskillaattorin ujelluksia, bassorutinoita, ratinoita ja epämääräisiä, ympäriinsä risteileviä vinkunoita. Sitten lopulta yksi aggressiivinen äänipurskahdus ja lopulta hiljaisuus.
Octagon Manilta ehti tulla kaikkiaan yhdeksän EP:tä, yksi virallinen remix itselleen Depeche Modelle, sekä kaksi muutakin pitkäsoittoa, Ito Calculus (2000) ja Magneton (2003), mutta debyyttialbumi on siloittelemattomassa analogisessa raakuudessaan omaa luokkaansa.
Vähitellen J. Saul Kanen julkaisutoiminta hiljeni ja lakkasi sitten kokonaan. James Dyer, joka viimeisinä vuosina vastasi paljolti DC Recordings -levymerkin toiminnasta, oli menehtynyt syöpään vuonna 2016. DC oli Kanen omien levytysten lisäksi ehtinyt muodostua kodiksi joukolle The Emperor Machinen kaltaisia artisteja, joiden soundillinen repertuaari oli eklektinen yhdistelmä analogista avaruusdiskoa, krautrock-vaikutteita ja kokeilevia soundeja. Electron Industries -labelin viimeinen julkaisu oli saatu jo 1998.
J. Saul Kanen sanottiin erakoituneen, silti tämä profiloitui nyt uudelleen Lontoon kotikulmiin keskittyvänä katuvalokuvaajana, ja varsin taitavana sellaisena. Facebookiin päivittyi omien kuvien lisäksi kirpeää kommentointia musiikkikuvioiden nykytilasta, politiikasta ja jalkapallosta, joka pysyi Kanen yhtenä intohimona aivan loppuun asti. Uutta musiikkia ei kuitenkaan enää tullut, vaikka Kane aina välillä antoi ymmärtää, että jotain saattaisi olla kehitteillä.
18. marraskuuta 2024 internetissä alkoi levitä uutinen J. Saul Kanen kuolemasta. Tämä oli päivittänyt ahkerasti Facebook-profiiliaan, mutta kesäkuussa postaukset olivat yllättäen lakanneet. Tiedettiin vain, että Kane oli juuri saanut rakennettua studionsa uusiksi. Työ näytti vieneen aikaa ja voimia – ehkä liikaakin.
J. Saul Kanea muistelivat netissä tämän lukuisat muusikko- ja DJ-ystävät kuten S-Expressin Mark Moore ja Renegade Soundwaven Danny Briottet. 22. marraskuuta Kanen läheiset työtoverit Vinyl Solution -levymerkiltä, Alain de la Mata ja Yves Guillemot, julkaisivat oman muistokirjoituksensa. Sen mukaan J. Saul Kane oli kuollut jo 12. heinäkuuta 2024. Kirjoituksen mukaan kuolinsyynä olivat olleet diabeteksen ja MS-taudin aiheuttamat komplikaatiot.
Octagon Manin debyyttialbumin voi onnekas levylaarien penkoja metsästää tällä hetkellä käsiinsä vain divareista tai verkkokauppiailta, fanien lataamina yksittäisinä raitoina toki kuunnella YouTubesta. Virallisesta uudelleenjulkaisusta ei ole tietoa ainakaan tätä kirjoittaessa, vaikka muuten J. Saul Kanen tuotantoa suoratoistopalveluista jonkin verran löytyy.
